കൊച്ചി ബിയനാലെ മറച്ചു പിടിക്കുന്ന വസ്തുതകള്‍

ചന്ദ്രന്‍  ടി . വി.

രവിവര്‍മ്മക്ക് ശേഷമുള്ള ചിത്ര-ശില്പകലാരംഗത്തിന് കേരളത്തിന്‍റെ സാംസ്കാരിക ദേശത്ത് സ്തുത്യര്‍ഹമായൊരു സ്ഥാനം ഇതുവരെയും അടയാളപ്പെടുത്തുവാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നത് കലഹങ്ങളില്ലാതെ ആരും സമ്മതിക്കുന്ന വസ്തുതയാണ്. ദേശീയ തലത്തിലും അന്തര്‍ദേശീയ തലത്തിലും നിരവധി മലയാളി കലാകാരന്മാര്‍ ശ്രദ്ധേയരായിട്ടുണ്ട് എന്ന് പറയുന്നതില്‍ അല്പം വസ്തുതയുണ്ടെങ്കിലും, കൂടുതലുമത് അതിശയോക്തിയോടെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതില്‍ സ്വയം സായൂജ്യമടയുന്ന ഒരു പതിവ് ശീലമായിട്ടാണ് കലാലോകത്തിനു അകത്തും പുറത്തും അനുഭവപ്പെടുന്നത് . 'അതിപ്രശസ്തരും' 'ലോകപ്രശസ്തരും' അടുത്ത കാലത്തായി തിങ്ങിപ്പാര്‍ക്കുന്ന കേരളത്തിന്‍റെ  കലാലോകത്ത് നിന്ന് മനസ്സില്‍ പതിഞ്ഞ ഏതെങ്കിലുമൊരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ മറക്കാനാവാത്ത ദൃശ്യാനുഭവം 'ഓര്‍ത്തെടുക്കാന്' കഴിയുന്നവര്‍ എത്ര പേരുണ്ടാവും എന്ന് ആലോചിക്കുന്നത് രസകരമായിരിക്കും. അത്തരമൊരു അനുഭവം ഓര്‍ത്തെടുക്കുവാന്‍ പ്രയാസമാവുന്നതിനെ ദൃശ്യാനുശീലം തികഞ്ഞ അഭാവമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന അവസ്ഥയുടെ പ്രത്യുല്‍പ്പന്നമായി വേണം നോക്കിക്കാണുവാന്. ദൃശ്യ സംവേദനം പ്രധാന പോരായ്മയായി അനുഭവപ്പെടുന്ന ഒരു കലാസംസ്കാരത്തില്‍ കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും, കലാവിപണിയും അഭിവൃദ്ധി പ്രാപിക്കാത്തത് സ്വാഭാവികമാണ്. എന്നാല്‍ അതിനുള്ള പ്രതിവിധി ബിയനാലെ പോലുള്ള രാഷ്ട്രാന്തര ദൃശ്യാഘോഷങ്ങളില്‍ കണ്ടെത്തുവാന്‍ കഴിയുമോ എന്നാണ് ഗൗരവപൂര്‍വ്വം ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നമ്മള്‍ അന്വേഷിക്കേണ്ടത് .

നേര്‍ക്കാഴ്ചയും അനുഭൂതിയും 

ലോകോത്തര സൃഷ്ടികളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയിലൂടെ പുതിയ ദൃശ്യാവബോധം സൃഷ്ടിക്കുവാനുള്ള അവസരമാണ് കൊച്ചി ബിയനാലെ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത് എന്നാണ് അതിനെ സ്വാഗതം ചെയ്യുവാനുള്ള ഒരു പ്രധാന കാരണമായി പൊതുവെ ചൂണ്ടി കാണിക്കുന്നത്. അതിന്‍റെ മഹനീയതയില്‍ മതിമറന്നു പോകുവാന്‍ ഇടയായതുകൊണ്ടാണ് 'എന്ത് വില കൊടുത്തും കൊച്ചി ബിയനാലെ കലാപദ്ധതി യാഥാര്‍ത്യമാക്കണം ' എന്ന തീരുമാനം എം. മുകുന്ദനെപ്പോലെ  പലരും (സക്കറിയ, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ഡി. വിനയചന്ദ്രന്‍, മേതില്‍ ...) മുറുകെ പിടിക്കുന്നത്. 'പൊതുവേ' പ്രാന്ത പ്രദേശങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിക്കഴിയുന്ന മലയാളി കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് കലാസൃഷ്ടികളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയില്‍ നിന്നുളവാകുന്ന അനുഭൂതിതലങ്ങള്‍ കലയുടെ വിസ്തൃത ഭൂമികയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുവാന്‍ അവസരമേകും . അതിന്‍റെ ഏറ്റവും നല്ല ഗുണഭോക്താക്കള്‍ യുവകലാകാരന്മാരും ആസ്വാദകരുമായിരിക്കും' എന്നാണ് എം. മുകുന്ദന്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തിലത് ശരിയാണെന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും നേര്‍ക്കാഴ്ചയും അനുഭൂതിയും പരസ്പരം പ്രതിപ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതില്‍ ആഴത്തില്‍ ഉള്ളടങ്ങിയ പല പ്രശ്നങ്ങളെയും പരിഗണിക്കാതെയുള്ള അത്തരം പ്രതീക്ഷ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തില്‍ നിന്നല്ല രൂപം കൊണ്ടത്‌ എന്ന് വേണം കരുതാന്‍ .

 ഏതൊരു കലാസൃഷ്ടിയും ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ അനുഭവവേദ്യമാകുവാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ അതിന്‍റെ ജൈവിക സാന്നിധ്യത്തിന്‍റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ് എന്നത് വലിയൊരളവില്‍ ശരി തന്നെയാണ്. സൃഷ്ടി രൂപംകൊള്ളുന്നതിന്‍റെ വിവിധങ്ങളായ സാംസ്കാരിക ബന്ധങ്ങളും അത് കാഴ്ചയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്ഥലരാശിയും  അതില്‍ ആവിഷ്കൃതമായ  അനുഭൂതി ലോകത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അതിപ്രധാനമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ടാവും. കൃസ്തീയ ദേവാലയത്തിന്‍റെ അള്‍ത്താരയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മൈക്കലാന്ജലോയുടെ 'അന്ത്യ വിധി' എന്ന ചുമര്‍ ചിത്രത്തിന് മുന്നില്‍ അനുഭവപ്പെടുന്ന അനുഭൂതി വിശേഷത്തില്‍ നിന്ന് തികച്ചും വിഭിന്നമായ ഒന്നായിരിക്കും വായനക്കാരന്‍റെ കയ്യകലത്തില്‍ പുസ്തകത്തിലുള്ള അതിന്‍റെ അച്ചടിപ്പതിപ്പില്‍നിന്നും ലഭിക്കുന്ന അനുഭൂതി. വിവരണങ്ങള്‍ക്കതീതമായ അന്തരമാണ് കാഴ്ച്ചയുടെ പ്രത്യക്ഷ - പരോക്ഷാനുഭവങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ളത്. ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം  മാറ്റമില്ലാതെ നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഇതിനു സമാന്തരമായി മറ്റൊരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. മൈക്കലാന്ജലോയുടെയും പിക്കാസ്സോയുടെയും  വാന്‍ഗോഗിന്‍റെയും മറ്റും കലാപ്രതിഭയെ ലോകം മുഴുവന്‍ ആദരിക്കാന്‍ ഇടയായത് അവരുടെ സൃഷ്ടികളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയില്‍ നിന്ന് പകര്‍ന്നു കിട്ടിയ അനുഭൂതിയില്‍ നിന്നല്ല. അവരുടെ സൃഷ്ടികളുടെ അച്ചടി പതിപ്പുകളും തദനുബന്ധമായ നിരവധി കലാചരിത്ര പഠനങ്ങളും വിശകലനങ്ങളുമാണ് കലാപ്രതിഭകളെ ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനനിര്‍ണയം ചെയ്യുന്നതിനും അവരുടെ മാഹാത്മ്യം ലോകകലാരംഗം മനസ്സിലാക്കുന്നതിനും ഇടയാക്കിയിട്ടുള്ളത്. നേര്‍ക്കാഴ്ച സാധ്യമായിരുന്നിട്ടും , മൈക്കലാന്ജലോയുടെയും, ലിയനാര്‍ദോയുടെയും റാഫേലിന്‍റെയും കാലഘട്ടത്തിലാണ് ചരിത്രത്തിലാദ്യമായി കാഴ്ചക്കാര്‍ അഭൂതപൂര്‍വമായ അളവില്‍ കലാസൃഷ്ടികളോട് മുഖം തിരിഞ്ഞുനിന്നത് എന്നത് അവിശ്വസനീയമായി തോന്നാമെങ്കിലും ദൃശ്യസംവേദകത്വത്തെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന പ്രശ്നബാഹുല്യത്തിലേക്ക് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്ന ഒരു ചരിത്രവസ്തുതയായിവേണം അതിനെ നോക്കിക്കാണുവാന്‍. 

പാശ്ചാത്യസംസ്ക്കാരത്തിനകത്ത് ഉയര്‍ന്നുവന്ന നിരവധി പ്രതിസന്ധികളെ അഭിമുഖീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആധുനിക-ഉത്തരാധുനിക കലാസംവാദങ്ങള്‍ അവിടെ രൂപംകൊണ്ടത്‌. ചരിത്രസാപേക്ഷികമായി അവയെ വിലയിരുത്തുവാന്‍ കഴിയുന്ന വേളയില്‍ മാത്രമേ അവയുടെ ആശയപ്രപഞ്ചത്തെയും ദൃശ്യാനുഭൂതിയെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുവാന്‍ സാധിക്കൂ. അത്തരത്തില്‍ കലാചരിത്രത്തിന്‍റെയും ദൃശ്യാനുശീലത്തിന്‍റെയും അനുഭവപരിസരത്ത് നിന്ന് രൂപപ്പെടുന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുടെ പിന്‍ബലത്തില്‍ മാത്രമേ ഒരാള്‍ക്ക്‌ തന്‍റെ കണ്ണിനുമുന്നില്‍ തെളിയുന്ന സൃഷ്ടിയുടെ പുറംകാഴ്ചയെ / ദൃശ്യപരതയെ സാര്‍ത്ഥകമായി സ്വീകരിക്കുവാന്‍ കഴിയുവെന്നതാണ് നേര്‍ക്കാഴ്ചയില്‍ അന്ത:സ്ഥിതമായിരിക്കുന്ന കാതലായ പ്രശ്നം. അതുകൊണ്ടാണ്, മേയര്‍ ഷാപ്പിറോ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ , ഒരു നിശ്ചലദൃശ്യത്തിന്‍റെ യഥാതഥമായ ചിത്രീകരണത്തിന് മുന്നില്‍ 'നോക്കൂ, എത്രമാത്രം കൃത്യതയോടെയാണ് വസ്തു പ്രതിബിംബിച്ചിരിക്കുന്നത്! മനോഹരം' എന്ന് ഒരു റിയലിസ്റ്റ് അത്ഭുതം കൂറുമ്പോള്‍, 'നോക്കൂ, എത്രമാത്രം കൃത്യതയോടെയാണ് വസ്തു പ്രതിബിംബിച്ചിരിക്കുന്നത്! വിരൂപം' എന്ന് ഒരു ആധുനിക ചിത്രകാരന്‍ അധിക്ഷേപിക്കുന്നത്. ഒരേ ചിത്രത്തിന്‍റെ നേര്‍ക്കാഴ്ച്ചക്ക് മുന്‍പില്‍ വിപരീതങ്ങളായ പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന അവസ്ഥ, 'കാഴ്ച' എന്ന അനുഭവത്തെ 'കാണുക' എന്ന ക്രിയ മാത്രമല്ല നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ്‌ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്. ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുടെ അഭാവത്തില്‍ നിന്നുടലെടുക്കുന്ന കാഴ്ച അലസപ്രകൃതം നിറഞ്ഞതായിരിക്കും. സൃഷ്ടിയുടെ ദൃശ്യപരതയും അതുവരച്ചു കാട്ടുന്ന ആശയപ്രപഞ്ചവും കാഴ്ച്ചയുടെ അലസപ്രകൃതം അവഗണിക്കുകയാണ് പതിവ് . കാരണം കാഴ്ച്ചയെ നിഷ്കളങ്കമായി സ്വീകരിക്കുന്ന അവയവമല്ല കണ്ണ് .

ലിയോ സ്റ്റീന്‍ബര്‍ഗ് പറയുന്നത് പോലെ 'കണ്ണ് മനസ്സിന്‍റെ ഭാഗമാണ്' (Eye is part of the mind ) സ്വരൂപിച്ചു വച്ച ആശയസംഘാതത്തിന്‍റെ താല്പ്പര്യങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്ന്കൊണ്ട് മനസ്സ് അതിനിണങ്ങിയ കാഴ്ച്ചയെ കണ്ണിലൂടെ കണ്ടെത്തുന്നതാണ് 'കാഴ്ച' എന്ന അനുഭവം. 'കാണുക' എന്ന അകര്‍മ്മക ക്രിയയേക്കാള്‍ 'നോക്കിക്കാണുക' എന്ന സകര്‍മ്മകക്രിയയാണ് 'കാഴ്ച'യെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അതിനാല്‍ ആസ്വാദനത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന സൃഷ്ടിയുടെ മുന്നില്‍ നേര്‍ക്കാഴ്ച അതിനുള്ള അവസരം ലഭിക്കുന്നത്കൊണ്ട്മാത്രം അര്‍ത്ഥവത്തായി പരിണമിക്കില്ല. മറിച്ച് കലാചരിത്രത്തിന്‍റെയും വിശകലനത്തിന്‍റെയും , വ്യാഖ്യാനത്തിന്‍റെയും , വിമര്‍ശന പാഠത്തിന്‍റെയും മറ്റുമായ അനുഭവപരിസരത്തുനിന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന ‘Heightened sensibility’ എന്ന് പോള്‍ ക്രൌഥര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഉയര്‍ന്ന ദൃശ്യസംവേദനശേഷിയാണ് കാഴ്ച്ചയെ ക്രിയാത്മകമാകുന്നത് .

എന്നാല്‍ അത്തരമൊരു ‘Heightened visual sensibility’ യുടെ തികഞ്ഞ അഭാവമാണ് കേരളത്തിലെ കലാസംസ്കാരത്തില്‍ ഏറെ മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്നത്.അനുസ്യൂതമായ ദൃശ്യാനുശീലത്തിന്‍റെ അഭാവത്തില്‍ ബിയനാലെകളില്‍ പൊതുവേ കണ്ടുവരുന്ന ആശയാധിഷ്ഠിത കലയുടെയും പ്രതിഷ്ഠാപനകലയുടെയും മറ്റു നിരവധി പുതിയ മാധ്യമ സങ്കേതങ്ങളില്‍ ആവിഷ്ക്രിതമാകുന്ന ഉത്തരാധുനിക കലാപ്രയോഗങ്ങളുടെയും നേര്‍ക്കാഴ്ച 'പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിക്കഴിയുന്ന കേരളത്തിലെ യുവകലാകാരന്മാര്‍ക്കും ആസ്വാദകര്‍ക്കും നേട്ടം കൈവരുത്തും ' എന്നു കരുതുന്നത് യുക്തിഭദ്രമല്ല. എവിടെയെങ്കിലും 'ഒതുങ്ങിക്കൂടുന്നവര്‍' അവയ്ക്കു മുന്നില്‍ പൊടുന്നനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടാല്‍ പ്രതീക്ഷയ്ക്കു വിരുദ്ധമായി അവര്‍ അമ്പരന്നു പോകുവാനാണു സാധ്യതയേറെ .

ഔപചാരികമായ കലാവിദ്യാഭാസം നേടുകയും രാജ്യത്ത് പലയിടങ്ങളിലായി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന പ്രദര്‍ശനങ്ങളിലും കലാക്യാമ്പുകളിലും പങ്കെടുക്കുകയും അവയുടെ ക്ഷണക്കത്തുകളും ബ്രോഷറുകളും കാറ്റലോഗുകളും മറ്റും പരസ്പരം കൈമാറുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ 'കലാരംഗത്ത്‌' സ്വസ്ഥാപിതമായിത്തീരുന്ന പേരുകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന കലയുടെ സാങ്കേതികവും ശുഷ്കവുമായ ഇടുങ്ങിയ വേലിക്കെട്ടിനുള്ളിലാണ് കലാകാരന്മാരുടെ പ്രസിദ്ധി ഇവിടെ നിലയുറച്ചിട്ടുള്ളത്. പുറം ലോകത്തിന്‍റെ അല്ലലും അലട്ടുമില്ലാതെ അടച്ചിട്ട്  സുരക്ഷിതമാക്കിയിരിക്കുന്ന അതിന്‍റെ ഉള്ളറകളിലേക്ക് പുറത്തുനിന്നൊരാള്‍ക്ക് എളുപ്പം കയറിച്ചെല്ലുക  സാദ്ധ്യമല്ല. അവിടെ ഉല്‍പ്പാദകര്‍ തന്നെയാണ് ഉപഭോക്താക്കള്‍, കലാകാരന്‍ തന്നെയാണ് കാഴ്ചക്കാരനും. കല അതിന്‍റെ തന്നെ കണ്ണാടിയിലേക്ക് തുറിച്ചുനോക്കുന്ന അവസ്ഥ.അതിലന്തര്‍ലീനമായ അനുഭൂതിയുടെ ആത്മരതിയാണ് കലാസംസ്കാരം എന്ന പേരില്‍ ഇവിടെ നിലനില്‍ക്കുന്നത് . അത് വരുത്തിവെച്ച ദുരന്തമായിരുന്നു വിശാലമായ ആസ്വാദകലോകത്തിന്‍റെ അഭാവം . അവശേഷിച്ചതാകട്ടെ കലാകാരന്മാര്‍ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ചുരുക്കം ചിലരുടെ ഇത്തിരിവട്ടം മാത്രം. ആസ്വാദകരില്ലാത്ത കലാകാരന്മാരുടെ 'സാന്നിദ്ധ്യം' ഒരുതരം അസംബന്ധതയാണ്.കേരളത്തിന്‍റെ കലാചരിത്രത്തിലെ അടിസ്ഥാനവൈരുദ്ധ്യങ്ങളില്‍ ഒന്നാണിത് . കലാമേളകള്‍ കലയുടെ 'നേര്‍ക്കാഴ്ച' പകര്‍ന്നുതരുമെങ്കിലും ആസ്വാദകലോകത്തിന്‍റെ അഭാവത്തില്‍ കലാമേള കലാനുഭാവമായി മാറുന്നതെങ്ങനെയാണ്? ദൃശ്യാനുശീലനത്തിന്‍റെ അഭാവത്തില്‍ സ്വന്തം സമൂഹത്തിലെ സര്‍ഗ്ഗസാന്നിധ്യം കണ്ണില്‍പതിയാതെ പോകുന്ന അവസ്ഥയില്‍ കലയിലെ ലോകക്കാഴ്ച ആ സമൂഹത്തിന്‍റെ ദൃശ്യാനുഭവത്തില്‍ പരിവര്‍ത്തനം സൃഷ്ടിക്കും എന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതെങ്ങനെയാണ്?

ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതില്‍ നിന്നുമുള്ള ഒളിച്ചോട്ടമാണ് കൊച്ചി - മുസരിസ് ബിയനാലെ അതിന്‍റെ ഇതുവരെയുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ കാഴ്ചവെച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിനുകാരണം, പ്രാദേശികകലാസംസ്കാരത്തിന്‍റെ പരിപോഷണം അതിന്‍റെ ലക്ഷ്യമായി പദ്ധതി വിചാരത്തില്‍ സ്ഥാനം നേടിയിട്ടില്ല എന്നതാണ്. അതൊരു വിമര്‍ശനമായി  ഉന്നയിക്കേണ്ടതില്ല. കാരണം,ആഗോളതലത്തില്‍ ബിയനാലെകളും സമാനമായ രാഷ്ട്രാന്തരദൃശ്യാഘോഷങ്ങളും ആവിഷ്‌കൃതമായതിനു പിന്നില്‍ സുവ്യക്തമായ മറ്റുചില ലക്ഷ്യബോധങ്ങളാണുളളത്.ദേശത്തിന്‍റെ ചരിത്രത്തിലും സംസ്‌ക്കാരത്തിലും ഊന്നിയുളള ഒരു കലാസംസ്‌ക്കാരം വാര്‍ത്തെടുക്കുക എന്നത് അത്തരം രാഷ്ട്രാന്തര ദൃശ്യാഘോഷങ്ങളുടെ  പ്രധാന ലക്ഷ്യമേയല്ല. ദേശത്തിന്‍റെയും സംസ്‌ക്കാരത്തിന്‍റെയും മുദ്രകളൊന്നും പതിയാതെ ദേശീയാതീത വ്യവസ്ഥാപനമായി (transnational institution of art) കല ആഗോളതലത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന അവസ്ഥയെ സാംസ്‌ക്കാരിക വിനോദസഞ്ചാരത്തിന്‍റെ (cultural tourism) താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ അവയ്ക്കനുകൂലമാക്കി തീര്‍ക്കുന്നുവെന്നേയുളളൂ.അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രാദേശീയ കലാ സംസ്‌ക്കാരത്തെക്കുറിച്ചുളള പരിപോഷണദൗത്യം അതിന്‍റെ താല്‍പ്പര്യത്തിനു പുറത്താണെന്നു മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്.

       ഒരുവര്‍ഷം എണ്‍പതോളം  ബിയനാലെകള്‍ ആഗോളതലത്തില്‍ ഇന്ന് ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ചില വര്‍ഷങ്ങളിലത് നൂറ്റിനാല്‍പ്പതോളമായി ഉയരുന്നുണ്ട് എന്നാണ് 2006 ല്‍ തിയറി ദെ ദുവെ (Thierry de Duve) എന്ന ഫ്രഞ്ച് കലാനിരൂപകന്‍ കണക്കാക്കിയിട്ടുളളത്. 2008  ദക്ഷിണേഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ബിയനാലെകള്‍  നടന്ന  വര്‍ഷമാണ്. സമകാലീന ലോകകലാരംഗത്ത് ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ അവയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അറിയിക്കുവാന്‍ തുടങ്ങിയതും ബിയനാലെ പോലുളള സമാനമായ അന്താരാഷ്ട്ര ദൃശ്യാഘോഷങ്ങളിലൂടെയാണ് എന്ന വസ്തുതയാണ് ഇവിടെ ഏറെ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നത്.

       1895ല്‍ വെനീസിലാണ് ആദ്യത്തെ ബിയനാലെ രൂപംകൊണ്ടതെങ്കിലും 1980 കള്‍ക്കുശേഷമാണ് ബിയനാലെകള്‍ ആഗോളതലത്തില്‍ അഭൂതപൂര്‍വ്വമായ അളവില്‍ പെരുകിവന്നത്. ലോകരാഷ്ട്രങ്ങള്‍ സാമ്പത്തികനയത്തില്‍ വരുത്തിയ കാതലായ ചുവടുമാറ്റമാണ് അതിനുകാരണമായത്. പരമ്പരാഗതമായ കൃഷിയെയും വാണിജ്യവ്യവസായത്തെയും പ്രധാനവരുമാനസ്രോതസ്സായി ആശ്രയിച്ചിരുന്ന സര്‍ക്കാരിന്‍റെ സാമ്പത്തിക ഘടന,  ത്രിതിയമേഖലയായ സേവനരംഗത്ത്  ശ്രദ്ധ പതിപ്പിക്കുവാന്‍ ആഗോളതലത്തില്‍ ശ്രമമാരംഭിച്ചു. ഉല്‍പ്പാദനമില്ലാതെതന്നെ ലാഭം നേടാന്‍ കഴിയും എന്ന പുതിയ കണ്ടെത്തലില്‍ വിനോദങ്ങളും ആഘോഷങ്ങളും പുതിയ വിളനിലങ്ങളായി മാറി. അവിടെ ചരിത്രവും പൈതൃകവും സംസ്‌ക്കാരവുമെല്ലാം,  ഏതൊരു ചരക്കുപോലെയും,ഉപഭോഗവസ്തുവായി പരിണമിപ്പിക്കുവാനുളള ശ്രമങ്ങളാരംഭിച്ചു. ഒരു സമൂഹത്തിന്‍റെ വര്‍ത്തമാനകാലജീവിതരീതികളെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന പരോക്ഷസാന്നിദ്ധ്യം എന്നതിലുപരി ചരിത്രത്തെയും പൈതൃകത്തെയും മറ്റും വിനിമയമൂല്യമുളള ഉല്‍പ്പന്നമായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതാണ് അവയ്ക്ക് പുതിയ സാമ്പത്തികനയത്തില്‍ കൈവരുന്ന മാറ്റം. അത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യവല്‍ക്കരിക്കുവാന്‍ കഴിയുന്നത് കാഴ്ചയുടെ തലത്തിലാണ്. ഓഷ്വിറ്റ്‌സ് കൂട്ടക്കൊല നടന്ന ഗ്യാസ്‌ചേംബറും പരിസരവും, പൂക്കളും പുല്‍ത്തകിടിയും വെച്ചുപിടിപ്പിച്ച് വശ്യമനോഹരമാക്കി ഒരു വിനോദസഞ്ചാരകേന്ദ്രമായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന ഉദാഹരണം പുതിയ സാമ്പത്തികപരിഷ്‌ക്കാരത്തില്‍ സംസ്‌ക്കാരവും ചരിത്രവുമെല്ലാം എങ്ങനെയാണ് കാഴ്ചയിലെ ഉപഭോഗവസ്തുവായി പരിണമിക്കുന്നതെന്ന് ഏറ്റവും നന്നായി വ്യക്തമാക്കുന്ന ഒന്നാണ്.

ഈ വിധം പഴമയെ താലോലിച്ച് 'ചരിത്രത്തെ സംസ്‌ക്കാരത്തില്‍ മറവുചെയ്യുന്ന' (ഗ്വി ദിബോ) സംസ്‌ക്കാരവ്യവസായത്തിന്‍റെ ഉള്‍പ്രേരണകളാണ് ബിയനാലെ എന്നും ട്രിയനാലെ  എന്നും ‘ഗ്രാന്‍റി ഇവെന്‍റി’ എന്നും 'ഡോകുമെന്‍റ' എന്നുമുളള പല പേരുകളില്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രാന്തര ദൃശ്യാഘോഷങ്ങള്‍ പൊതുവെ പങ്കുവെക്കുന്നത്. വിനോദസഞ്ചാരവകുപ്പിന്‍റെ ‘സാംസ്‌ക്കാരിക’ താല്‍പ്പര്യങ്ങളാണ് അവയുടെ അടിസ്ഥാനപ്രേരണയായി വര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അവ ആത്യന്തികമായി ലക്ഷ്യംവെക്കുന്നത് ലോകസഞ്ചാരഭൂപടത്തില്‍  ശ്രദ്ധേയമാകുന്ന ഒരു സ്ഥാനം അടയാളപ്പെടുത്തുക എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ട് കാഴ്ചയെ തേടിപ്പിടിക്കുന്ന വിനോദസഞ്ചാരിയുടെ നയനഭോഗങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുക എന്ന ലക്ഷ്യമാണ് അത്തരം ദൃശ്യാഘോഷങ്ങളില്‍ പരമപ്രാധാന്യം കൈവരിക്കുന്നത്.  വിചിത്രവസ്തുക്കളും രൂപങ്ങളും ‘കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുന്ന’ വര്‍ണ്ണപ്രയോഗങ്ങളും കൊണ്ട് നിറഞ്ഞ കെട്ടുകാഴ്ചകളായി കലാവസ്തുക്കള്‍ അത്തരം ആഘോഷങ്ങളില്‍ സ്ഥാനം കയ്യടക്കുന്നതാണ് പതിവു കാഴ്ചകള്‍.... .. മഹത്തായ കലാസൃഷ്ടികള്‍ ഒത്തുകൂടുന്ന ഒരു പ്രദര്‍ശനസ്ഥലി  സൃഷ്ടിക്കുക എന്നത് അവയുടെ  ലക്ഷ്യമല്ല, മറിച്ച്, ഒരു ജൂറാസിക്ക് പാര്‍ക്ക് ഒരുക്കിവെയ്ക്കുവാനാണവ ശ്രദ്ധചെലുത്തുന്നത് .എങ്കിലും അവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കെട്ടുകാഴ്ചകള്‍ക്ക് കലാചരിത്രപരമായ ആഖ്യാനങ്ങളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും നല്‍കി അര്‍ത്ഥം പൊലിപ്പിച്ചെടുത്ത് കലയുടെ സാധൂകരണം നല്‍കുവാനുളള  വ്യഗ്രത അവ സംഘാടനം ചെയ്‌തെടുക്കുവാന്‍ നിയുക്തരാകുന്ന ക്യൂറേയ്റ്റര്‍മാര്‍ വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. കാരണം, കലാചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെ വ്യാഖ്യാനിച്ചും സൈദ്ധാന്തികവത്ക്കരിച്ചും മാത്രമേ അവയ്ക്ക് കലയുടെ വരിഷ്ഠ പാരമ്പര്യത്തിനകത്ത് (high-art tradition)  സ്ഥാനം കയ്യടക്കുവാന്‍ കഴിയൂ. അതേസമയം, പുതിയ കലയെക്കുറിച്ച് തങ്ങള്‍ക്കുളള പൊങ്ങച്ചപ്രധാനമായ ആഭിമുഖ്യത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുവാന്‍ കാഴ്ചക്കാരന് അത് സഹായകരമാവും.

       ഇത്തരം പ്രേരണകളാല്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടതാണ് സിംഗപ്പൂരിന്‍റെ  സാംസ്‌ക്കാരികവളര്‍ച്ച. ‘ഏഷ്യയിലെ നവോത്ഥാന നഗര’ മായി സിംഗപ്പൂരിനെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുവാന്‍ തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ അതിബൃഹത്തായ പദ്ധതികള്‍ അവിടെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. ചരിത്രസ്മാരകങ്ങള്‍ പുതുതായി കണ്ടെത്തിയും പഴയവ പുതുക്കിപ്പണിതും  നഗരം മോടിപിടിപ്പിച്ചും അതിനുളള തയ്യാറെടുപ്പുകള്‍ നടത്തി. രാഷ്ട്രാന്തര സംഗീത -നൃത്തോത്‌സവങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിച്ചു. അവയ്ക്ക് സമാനമായി 2006 ല്‍ ബിയനാലെയും ആഘോഷിക്കപ്പെടുവാന്‍ തുടങ്ങി. വിനോദസഞ്ചാരിയില്‍ കൗതുകമുണര്‍ത്തുവാന്‍ പാകത്തിലുളള കെട്ടുകാഴ്ച കലയായി അവിടെ അവരോധിക്കപ്പെട്ടു. 40 വയസ്സിനു താഴെയുളള യുവകലാകാരന്‍മാര്‍ക്ക് വികസനപദ്ധതിയുടെ കീഴില്‍ നല്‍കിയ ധനസഹായം പ്രധാനമായും ഊന്നല്‍ നല്‍കിയത് പരീക്ഷണാത്മക സൃഷ്ടികളുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിനാണ്. കലാസൃഷ്ടികളുടെയും പ്രതിരൂപങ്ങളുടേയും അപരിമേയമായ ആധിക്യം അനുഭവപ്പെടുന്ന സമകാലീനരംഗത്ത് കാണികളില്‍ ഏറെ വൈചിത്ര്യവും ആശ്ചര്യവും നിറക്കുന്നവയായും അവരുടെ പരീക്ഷണാത്മക കലാസൃഷ്ടികള്‍ വഴിമാറിപ്പോയി. അവയുടെ നിരന്തരമായ ഉത്പ്പാദനവും അവയ്ക്ക് പരസ്യങ്ങളിലും മറ്റ് പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലും ലഭിക്കുന്ന പ്രാധാന്യവും കലയെക്കുറിച്ചുളള തെറ്റായ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്ക് പ്രചുരപ്രചാരണം നല്‍കുന്നതിന് കാരണമായി. അത് ആത്യന്തികമായി “എന്താണ് കല എന്ന ഏറ്റവും പ്രസക്തമായ ചോദ്യത്തെ ഏഷ്യയുടെ നവോത്ഥാന നഗരത്തില്‍ അപ്രസക്തമാക്കുന്നതിന് ഇടയാക്കി” എന്നാണ് കിയാന്‍ വൂണ്‍ ക്വോക്കും കീ-ഹോങ് ലോയും നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്‍റെ പ്രധാന സവിശേഷതകളെല്ലാം വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ട കൊച്ചിമുസിരിസ് ബിയനാലെയും  പൊതുവായി പങ്കുപറ്റുന്നതായി കാണാം

ടൂറിസം ഡിപ്പാര്‍ട്ട്മെന്റും സാംസ്ക്കാരിക വകുപ്പും സംയുക്തമായി വിഭാവനം ചെയ്ത കൊച്ചി-മുസിരീസ് ബിയനാലെ, 'മുസിരീസ് പൈതൃക പദ്ധതി'യുടെ ഭാഗമായി നടപ്പിലാക്കുവാനാണ് തീരുമാനിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഗ്രീസും റോമും ഈജിപ്തും ചൈനയും മറ്റുമായി പ്രാചീനകാലം മുതല്‍ മുസിരീസ് എന്നൊരു തുറമുഖ നഗരത്തിനുണ്ടായ വ്യാപാര ബന്ധമാണ് അതിനു ചരിത്രത്തിലുള്ള പ്രാധാന്യം. എന്നാല്‍ ഭൂമി ശാസ്ത്രപരമായി അതെവിടെയാണ് സ്ഥിതി ചെയ്തിരുന്നതെന്ന് ഇതുവരെയും വ്യക്തമായി കണ്ടെത്തുവാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ല. രണ്ടാം ചേര സാമ്രാജ്യത്തിന്‍റെ (800AD - 1102AD) തലസ്ഥാനമായിരുന്ന മഹോദയപുരമോ (മഹോദയപട്ടണം) അക്കാലത്തെ പ്രധാന തുറമുഖമായിരുന്ന കൊടുങ്ങല്ലൂരോ ആയിരിക്കാം റോമന്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ അറിയപ്പെട്ട മുസിരീസ് (മുച്ചിറിപട്ടണം) എന്ന അനുമാനമാണ് അടുത്തകാലം വരെ ഉണ്ടായിരുന്നത്. 2007 ല്‍ നടന്ന പുതിയ പര്യവേക്ഷണത്തില്‍ നിന്നു ലഭിച്ച ചില തെളിവുകള്‍ മുസിരീസ്, വടക്കന്‍ പറവൂരിലെ പട്ടണം (പഷ്ണം) എന്ന പ്രദേശമായിരിക്കുവാനുള്ള സാധ്യതയിലേക്കാണ് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത്. എന്നാല്‍ ചരിത്ര പണ്ഡിതന്മാരില്‍ പലരും നിരവധി കാരണങ്ങളാല്‍ അത് ശക്തിയുക്തം നിഷേധിച്ചു കാണുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും കൊടുങ്ങല്ലൂരും പരിസരപ്രദേശങ്ങളിലുമുള്ള മധ്യകാല ക്ഷേത്രങ്ങളും കാവുകളും പള്ളിയും കോട്ടയും കൊത്തളങ്ങളുമൊക്കെ, ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ട് 'മുസിരീസിന്‍റെ ചരിത്രസ്മാരക'ങ്ങളെ പുനര്‍നിര്‍മിക്കുവാനായി വിനോദസഞ്ചാര വകുപ്പിനു കീഴില്‍ 'മുസിരീസ് പൈതൃകപദ്ധതി' ആവിഷ്കൃതമായി. അതിനര്‍ത്ഥം, സംശയങ്ങള്‍ക്കതീതമായി തിരിച്ചറിയുവാന്‍ കഴിയുന്നതിനു മുമ്പ് തന്നെ മുസിരീസിന്‍റെ ചരിത്ര പൈതൃകങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുവാനും സംരക്ഷിക്കുവാനും അതുവഴി സാംസ്കാരിക വിനോദസഞ്ചാരത്തിന് ഉതകുംവിധം അവയെ പുനര്‍വ്യാഖ്യാനം ചെയ്യുവാനുമുള്ള പദ്ധതി ഭരണതലത്തില്‍ രൂപംകൊണ്ടു കഴിഞ്ഞു എന്നാണ്. ചരിത്രത്തോട് വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഈ അലസ പ്രകൃതം മറ്റൊരു തലത്തില്‍, സംസ്കാരത്തെ/ചരിത്രത്തെ വിനിമയമൂല്യമുള്ള ഉപഭോഗവസ്തുവായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുവാനുള്ള വ്യഗ്രതയാണ് പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്. അതുമായി ഒത്തുചേര്‍ന്ന് സംഘാടനം ചെയ്യുന്ന ബിയനാലെയുടെ ദൃശ്യമഹോത്സവവും അതേ വ്യഗ്രതതന്നെയാണ് വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത് എന്ന് നിരവധി കാരണങ്ങളാല്‍ മനസിലാക്കാവുന്നതാണ്.

വൈചിത്ര്യമാര്‍ന്ന വസ്തുക്കളും വര്‍ണപ്പൊലിമയും ചേര്‍ത്ത് ആശ്ചര്യജനകമായ കാഴ്ചകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച് വിനോദസഞ്ചാര ഭൂപടത്തില്‍ ഗണ്യമായ സ്ഥാനം നേടിയെടുക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമാണ്‌ കൊച്ചി ബിയനാലെയുടെ പ്രധാന ആശയകാണ്ഡമെന്ന് സര്‍ക്കാരിന് സമര്‍പ്പിച്ച അതിന്‍റെ പദ്ധതി നിര്‍ദേശത്തില്‍ പലയാവര്‍ത്തി വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. അതിന്‍റെ ഭാഗമായി, മഞ്ഞുരുകുമ്പോള്‍ നദിയുണ്ടാകുന്നതുപോലെ, സ്വാഭാവികമായും, കേരളത്തിലെ കലാരംഗം അഭിവൃദ്ധി പ്രാപിക്കുമെന്നൊരു വിശ്വാസം മാത്രമാണ് വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്. അത്തരമൊരു വിശ്വാസം അതിശക്തമായി വെച്ചുപുലര്‍ത്തിയ മറ്റിടങ്ങളില്‍ ബ്ര്യഹത്തായ കലാപദ്ധതികള്‍ പലതും തകര്‍ന്നടിഞ്ഞതിന്‍റെ ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. പ്രാദേശിക കലാരംഗം അഭിവൃദ്ധിപ്പെടുത്തുവാന്‍ നടത്തിയ പ്രത്യേക ശ്രമങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ഫ്രാന്‍സിലെ മെഴ്സേയ് ലെയും സ്പെയിനിലെ ബില്‍ബാവോയും ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ലിവര്‍പൂളും അതാതിടങ്ങളിലെ തലസ്ഥാന നഗരി കഴിഞ്ഞാല്‍ രാജ്യത്തെ രണ്ടാമത്തെ പ്രധാന കലാകേന്ദ്രങ്ങളായി വളര്‍ന്നുവന്നത്.

അവയ്ക്ക് സമാനമായ ഗൌരവമാര്‍ന്ന യാതൊരു പദ്ധതിവിചാരവും കൊച്ചി ബിയനാലെയുടെ ആശയകാണ്ഡത്തില്‍ സ്ഥാനം നേടിയിട്ടില്ല. ദേശീയതലത്തില്‍ സ്ഥാനം നേടിയിട്ടുള്ള കലാകാരന്മാരില്‍ നല്ലൊരു ശതമാനം മലയാളികളാണെങ്കിലും കേരളത്തിനകത്ത്‌ , മറ്റു കലാരംഗങ്ങളില്‍ നിന്നും ഭിന്നമായി, ചിത്രശില്പകലയുടെ സമകാലീനസാന്നിധ്യം ഊഷരമാകാനുള്ള കാരണമെന്താണെന്ന് അത് അന്വേഷിക്കുന്നില്ല .അതിനുള്ള പരിഹാരമാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ തേടിയുള്ള പദ്ധതിയില്ല.കലാപരിശീലനത്തിനും പ്രദര്‍ശനത്തിനും വിപണനത്തിനുമുളള സാധ്യതകള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കാനുള്ള  ആസൂത്രണമില്ല. മറിച്ച് ,'പുതിയ ഇന്ത്യന്‍ സൌന്ദര്യ ശാസ്ത്രവും കലാനുഭവവും സംബന്ധിച്ച ചര്‍ച്ചയും പ്രദര്‍ശനവും ' സജ്ജമാക്കുക എന്നത് മാത്രമാണ് അതിന്‍റെ പ്രധാനലക്ഷ്യമായി പ്രഖ്യാപിച്ചിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ആഗോളകലാരംഗത്ത് നിരന്തരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഭാഷാകൌശലവും ദുഷാങ്ങിയന്‍ പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ തുടര്‍ച്ചയും ഉത്തരാധുനിക കലാരീതിയായി ഇവിടെ ആവര്ത്തിക്കുന്നതല്ലാതെ എന്താണ് 'പുതിയ ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം'  ? എന്താണ് ഇന്ത്യയിലെ പുതിയ കലാനുഭവം ? ഏതൊക്കെ കലാകാരന്മാരുടെ സൃഷ്ടികളിലാണ് പുതിയ ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം പ്രകാശിതമായിരിക്കുന്നത് ? ഇവയോരോന്നും യഥാര്‍ഥത്തില്‍ ഉത്തരമില്ലാത്ത ചോദ്യങ്ങളായാണ് അവശേഷിക്കുക. കാരണം, "പുതിയ"തെന്നും "ഇന്ത്യന്‍ "എന്നും വ്യക്തമായി വിശേഷിപ്പിക്കുവാനും വിശദീകരിക്കുവാനും പറ്റുന്ന ഒരു ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രദര്‍ശനം ഇന്നത്തെ സമകാലീന ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതായി പറയുവാന്‍ ആരെങ്കിലും മുന്നോട്ടു വരുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല. അതില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന അസംബന്ധതയുടെ അളവെത്രയാണെന്നു തിരിച്ചറിയുവാന്‍ പോലും കഴിയാത്ത വിധത്തില്‍ കലാസംബന്ധിയായ ചിന്തകളില്‍ ധൈഷണിക ദാരിദ്ര്യം പേറിനടക്കുന്നവര്‍ക്കു മാത്രമേ ഒരു "പുതിയ ഇന്ത്യന്‍ സൌന്ദര്യശാസ്ത്ര"ത്തെക്കുറിച്ചു അഭിമാനം കൊള്ളൂവാന്‍ കഴിയൂ.സ്വയം തിരിച്ചറിയാതെ പോകുന്ന ഈ അസംബന്ധതയെയും സര്‍ഗ്ഗാത്മകദാരിദ്ര്യത്തെയുമാണ് ലണ്ടനിലെ ഇന്‍ഡിപെന്റന്റ് പത്രത്തിന്‍റെ കലാനിരൂപകനായ ചാള്‍സ് ഡാര്‍വെന്റ് ക്രൂരമായി വിമര്‍ശിച്ചത്."ഇന്ത്യന്‍ ഹൈവേ " എന്ന പേരില്‍ ലണ്ടനിലെ സര്‍പെന്‍റെന്‍  ഗാലറിയില്‍ ഇരുപതോളം "പുതിയ"ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്മാരുടെ സൃഷ്ടികള്‍ 2008 ല്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ചാള്‍സ് ഡാര്‍വെന്റ് പ്രതികരിച്ചതിങ്ങിനെയാണ് " ഇന്ത്യന്‍ കല പാശ്ചാത്യകലയുടെ വെറും വിളറിയ അനുകരണമാണ് എന്ന ആശയവുമായാണ്‌ സര്‍പെന്‍റെന്‍ ഗാലറിയില്‍ നിന്നും നമ്മള്‍ പുറത്ത് കടക്കുന്നത്‌ 61 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്മാര്‍ കൊളോണിയല്‍ മനോഗതിയുടെ ചിന്താഭ്രമം പിന്തുടരുന്നവരാണ് .അതെന്തുകൊണ്ടെന്ന് "ഇന്ത്യന്‍ ഹൈവേ"വിശദമാക്കുന്നുണ്ട് ഒരുപക്ഷെ അതൊരു കലാവിപണിയുടെ കാര്യമായതുകൊണ്ടാവാം ....പ്രദര്‍ശനത്തിലെ ഭൂരിപക്ഷം രചനകളും നല്ലതല്ല.എങ്കിലും അവ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കാണൂന്നുണ്ട്. കാരണം അതും ഇന്ത്യന്‍ (കല) ആയതുകൊണ്ടാകാം ആവശ്യത്തിലേറെ ഇന്ത്യന്‍....എന്നാല്‍ എന്താണ് "ഇന്ത്യന്‍ " എന്ന് തീരുമാനിക്കുവാന്‍  പ്രദര്‍ശനത്തിന്‍റെ  ക്യൂറേയ്റ്റര്‍മാര്‍ പ്രയാസപ്പെടുന്നത്‌ നമുക്ക് മനസിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ട് .അതിന്‍റെ  ഫലം'ഇന്ത്യന്‍ ഹൈവേ' അതിലെ കലാകാരന്മാര്‍ക്കും പാശ്ചാത്യ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ഒരേപോലെ അപമാനമുളവാക്കുന്നതാണ് എന്നതാണ്...'

'പുതിയ ഇന്ത്യന്‍' കലാനുഭവത്തെ കൊച്ചി ബിയനാലെയില്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നവര്‍ ആരൊക്കെയായിരിക്കും എന്ന് മനസിലാക്കുവാന്‍ പ്രയാസമില്ല.കൊച്ചി ബിയനാലെയ്ക്കു നേതൃത്വം നല്‍കുന്ന ക്യൂറേറ്റര്‍ - കലാകാരന്മാര്‍ ഇതിനകം ഇന്ത്യയ്ക്കകത്തും പുറത്തും സംഘാടനം ചെയ്ത പ്രദര്‍ശനങ്ങളിലൂടെ കണ്ണോടിച്ചാല്‍ അതെളുപ്പം മനസ്സിലാകും.കലാസംബന്ധിയായോ കലയുടെ മാനവിക മൂല്യങ്ങളുമായോ ബന്ധമുള്ള ഏതെങ്കിലും പ്രമേയത്തിന്‍റെ  പ്രസക്തി കണ്ടറിഞ്ഞുള്ള ഗൗരവമാര്‍ന്ന കലാപ്രവൃത്തി എന്ന നിലയിലുള്ള പ്രദര്‍ശനങ്ങളായിരുന്നില്ല അവയൊന്നും തന്നെ .മറിച്ച്, പ്രസിദ്ധിയെ കൃത്രിമമായി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത് കലാകാരന്‍റെ "സജീവ"സാന്നിധ്യത്തെ കലാലോകത്ത് എന്നെന്നും നിലനിര്‍ത്തുവാനുള്ളതായിരുന്നു അത്തരം പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ .കലാലോകം എന്നത് അവര്‍ക്ക് കലാവിപണി തന്നെയാണ് .കലാകാരനും കലാനിരൂപകനും ക്യൂറേറ്ററും ഗ്യാലറി ഉടമയും തമ്മിലുള്ള ശ്രേണീ ബന്ധങ്ങളാണ് അത്തരം പ്രദര്‍ശനങ്ങളെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകം എന്നതിന്‍റെ  തെളിവുകളാണ് അവയെല്ലാം. ഗ്യാലറി ഒറ്റയായും കൂട്ടംചെര്‍ന്നും സംഘടിപ്പിക്കുന്നവയാണ് എന്ന വസ്തുത. മൂല്യനിര്‍ണ്ണയം അപ്രസക്തമാകുന്ന അവിടെ പല പ്രകൃതത്തിലുള്ള സൃഷ്ടികള്‍ ഗ്യാലറിയുടെ നിശ്ശബ്ദാന്തരീക്ഷത്തില്‍ വെടിപ്പായി തൂക്കിയിടുന്ന ലളിതമായ കൃത്യമാണ് പ്രദര്‍ശനം എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്നത് .കലാവിപണി അഭൂതപൂര്‍വ്വമായ അളവില്‍ ആഗോളതലത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തനനിരതമായപ്പോള്‍ ഇന്ത്യയിലെ ഗ്യാലറികള്‍ ഇന്ത്യയ്ക്ക് പുറത്ത് ശാഖകള്‍ തുടങ്ങി അവ ഒറ്റയായും പറ്റയായും നടത്തിയ പ്രദര്‍ശനങ്ങളിലൂടെയാണ് 'പുതിയ ഇന്ത്യന്‍ ' കലയും കലാകാരനും ക്യൂറേറ്ററും അന്തര്‍ദ്ദേശീയ തലത്തില്‍ ' പ്രശോഭി'ക്കുവാന്‍ തുടങ്ങിയത് .അത് യഥാര്‍തഥത്തില്‍ കലാവിപണി അതിന്‍റെ  ബോധനവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ (perception management ) നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന കൃത്രിമമായ പ്രസിദ്ധിയാണ്.കാരണം പ്രസിദ്ധിയെ മൂലധനമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് (symbolic capital ) കലാവിപണി പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമാമാകുന്നത്.കലയുടെ ഈ വിപണിയധിഷ്ടിതമായ സമകാലീനരംഗത്ത് കലയുടെ സംവാദാത്മകത പ്രദര്‍ശനത്തിന്‍റെയും  പ്രസിദ്ധിയുടെയും സംഘാടനമണ്ഡലത്തെ കുറിച്ചുള്ളവയായി ചുവടുമാറി .അവിടെ എന്ത് വരയ്ക്കുന്നു, എങ്ങിനെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു എന്നുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ അപ്രസക്തമായിതീര്‍ന്നു .എന്തെങ്കിലും വരച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുക എന്നതുമാത്രമാണ് പ്രസക്തമായിരിക്കുന്നത് അതിലൂടെ കല അതിനെത്തന്നെ തുറിച്ചുനോക്കുന്ന , അതിന്‍റെ  തന്നെ സമകാലീനതയെ സൃഷ്ടിച്ച് കലാരംഗത്ത് സജീവമാകുകയും അതിനു പുറത്തുള്ള സമൂഹത്തിന്‍റെ  വായുവും വെളിച്ചവും തട്ടാതെ സുരക്ഷിതമായി കഴിയുകയും ചെയ്യുന്നു .അങ്ങിനെ സമൂഹത്തില്‍ മൂല്യരഹിതമായി തീരുമ്പോഴും  കലയ്ക്കകത്ത് സൃഷ്ടികള്‍ 'അമൂല്യ'ങ്ങളായി തീരുന്ന വൈരുദ്ധ്യമാണുള്ളത്  .ഈ വിധം വൈരുദ്ധ്യാധിഷ്ടിതമായ കലയുടെ ഉത്തരാധുനിക പരിസരത്താണ് കലാകാരനും ക്യൂറേറ്ററും 'വിശ്വപ്രസിദ്ധി' യിലേയ്ക്കു ഉയരുന്ന അതിമാനുഷരൂപമായി പൊടുന്നനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് .അത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ,ആന്‍ഡി വാര്‍ഹോള്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ 'പതിനഞ്ചു നിമിഷ നേരത്തേയ്ക്ക് ആര്‍ക്കും പ്രസിദ്ധനാകാം " (anyone can be famous for fifteen minutes 

) എന്ന അവസ്ഥാ വിശേഷത്തിലെയ്ക്കാണ് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത് .

വിനോദ സഞ്ചാരത്തിന്‍റെയും  വിപണി താല്പര്യത്തിന്‍റെയും  വ്യാജയുക്തികൊണ്ട് നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന കലയുടെയും പ്രസിദ്ധിയുടെയും ഈ പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്  ബിയനാലെകളും സമാനമായ രാഷ്ട്രാന്തര ദൃശ്യാഘോഷങ്ങളും ആഗോളതലത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നത് .അതിന്‍റെ  ആശയാഭിലാഷങ്ങളും പ്രയോഗരീതികളും എല്ലാ അര്‍ദ്ധത്തിലും അനുധാവനം ചെയ്യുന്ന കൊച്ചി-മുസിരിസ് ബിയനാലെയ്ക്ക് അതില്‍ നിന്നും വേറിട്ടൊരു കലാസംസ്കാരം സൃഷ്ടിക്കുവാന്‍ കഴിയില്ല .അതിനു ബ്രിഹത്തായൊരു  പദ്ധതി പുനരാവിഷ്കരിക്കേണ്ടതുണ്ട് .പരാജയപ്പെട്ട ബിയനാലെകള്‍ അത്തരമൊരു പദ്ധതിയുടെ ആദ്യപഠനവിഷയമായി മാറണം .അത് കേരളത്തിന്‍റെ  കലാരംഗം അനുഭവിക്കുന്ന രോഗഗ്രസ്തമായ അവസ്ഥയിലെയ്ക്കും അതിന്‍റെ  പ്രതിവിധിയിലെയ്ക്കുമുള്ള ഉള്‍ക്കാഴ്ച നല്‍കുന്നതില്‍ ഗണ്യമായ സംഭാവന നല്‍കും

അറിയപ്പെടുന്ന കലാ  നിരൂപകനാണ് ലേഖകന്‍